Léonide Massine
Al centro: Léonide Massine. Foto Archivio della Biblioteca “Livia Simoni” del Museo Teatrale alla Scala, Milano
La lungimiranza di Sergej Djagilev, il patron dei Ballets Russes, fu doppiamente premiata allorché egli riuscì a lanciare sulle scene della danza del primo Novecento Leonid Fëdorovič Mjasin (poi ribattezzato Massine), uno dei ballerini drammatici (o demi-charactère) più originali e fascinosi del suo tempo, nonché coreografo in grado di distinguersi dagli altri campioni della compagnia russa, quali Michail Fokin, Vaslav Nijinski e, più tardi, Bronislava Nijinska e George Balanchine. Ballerino spesso nelle sue stesse coreografie, e dunque anche coreografo, il longevo Massine – nato a Mosca l’8 agosto 1895 e scomparso a Weseke/Borken, in Westfalia, il 15 marzo 1979 – non aveva studiato a Pietroburgo e nemmeno proveniva da una scuola importante come quella Imperiale del Bol’šoj: si era formato in una semplice, anche se accreditata, scuola moscovita, e qui aveva seguito contemporaneamente corsi di danza e recitazione, ottenendo precoci successi sulle scene del Malyj di Mosca che lo avrebbero indotto, senza l’intervento di Djagilev, a diventare un attore.
Il balletto Soleil de Nuit (1915) segnò il suo incontro con Milano, nel 1920, al Teatro Lirico. Massine aveva condiviso con il pittore Michail Larionov il progetto di questa sua iniziale esperienza compositiva e non ne fece mistero in My Life in Ballet. Nell’autobiografia il ballerino-coreografo ricorda anche come all’epoca di Contes Russes (1917), pure presente nella prima vetrina milanese dei Ballets Russes, egli non si sentisse ancora in grado di contemperare i principi basilari del contrappunto coreografico, e di come avesse di nuovo invocato l’aiuto di illuminati occhi esterni (sempre quelli di Larionov) per mondare la sua danza dagli eccessi, dall’affastellamento dei movimenti, tipica della sua verve eminentemente teatrale. Grazie a Larionov e alla moglie, Natalia Gončarova, il ballerino-coreografo aveva cominciato a mettere a fuoco i contorni del suo “modernismo etnico”: movimenti della danza popolare trasfigurati allo scopo di produrre una maggiore e più carica espressività che, nei tre anni di ricerca e di studi per l’allestimento del Tricorno – un successo scaligero sin dal 1934 nella versione di Lizzie Maudrick, mentre la versione originale sarebbe entrata in repertorio nel 1951, per restarvi a lungo – nella sintesi dei passi espunti dal folklore spagnolo e dalla tecnica classica.
La necessità di creare una danza che esulasse dalle ragioni del cuore per ritornarvi grazie l’intelletto fu per Massine caratteristica corroborata da estesi quanto puntigliosi studi storici iniziati sotto la tutela di Djagilev, soprattutto nell’atmosfera di esaltazione per l’arte medievale e rinascimentale italiana che lo accompagnò nelle visite alle città d’arte del nostro Paese . Nelle Femmes de bonne humeur (1917) da Goldoni, balletto ugualmente presentato a Milano da Djagilev nel 1920 assieme al gioioso e buffo Cimarosiana (o Le astuzie femminili) e alla Boutique fantasque (su musica di Rossini-Respighi), egli dichiarò di aver fatto tesoro degli studi sui sistemi di notazione di Raul Feuillet e di aver appreso l’importanza dei dettagli coreutici, il valore da attribuire anche ai gesti più piccoli. Un’attenzione rivelata non solo nel Tricorno ma anche in Capriccio spagnolo (1933), di cui fu ancora interprete oltre che coreografo alla Scala, nel 1952.
Con Massine si affermò un tipo di coreografo nuovo, una sorta di intellettuale della danza, progressivamente in grado di affrontare qualsiasi impegno compositivo, tra Costruttivismo e Cubismo, Surrealismo e Realismo socialista, tra ritorni al passato e scioccanti manifesti dell’avanguardia anni Dieci-Venti, come il balletto Parade (1917) a cui collaborò seguendo l’estro del compositore Erik Satie, di Jean Cocteau e di Picasso, che fu il suo scenografo anche per Pulcinella (1920) e Il tricorno.
Approdato alla Scala dopo lo scioglimento della compagnia di Djagilev, vi presentò David (1929), novità concepita per Ida Rubinstein e il suo gruppo, adeguandosi ben presto anche al gusto e alle richieste del pubblico. Volse, infatti, il suo estro verso i “balli grandi”, prediletti dai milanesi, come Belkis, regina di Saba (1932) e l’italianissima, anzi lombarda, Vecchia Milano (1932), seguiti, nel 1948, dalla fortunata ripresa della sua Sagra della primavera del 1920 e da Capriccio su musica di Igor Stravinskij.
Un anno dopo Massine allestì, tornando pure a calcare le scene come danzatore, il suo trascinante Gaîté parisienne, seguito dalle vivaldiane Quattro stagioni.
Negli anni Cinquanta il maestro, ormai richiesto ovunque per ricostruire il suo repertorio diaghileviano e per allestire nuove creazioni, sempre più tese all’astrazione e al sinfonismo, tornò alla Scala. Qui, oltre a riprendere balletti già rodati, come Capriccio spagnolo, debuttò anche, con Mario e il Mago (1956), e quattro anni dopo, con Laudes Evangelii, “mistero coreografico su testi poetici e musicali umbri medievali”. Quest’espressione della sua fase creativa dedicata al “sacro” fu l’ultima consegnata alla Scala.
Sempre attivissimo negli Stati Uniti, a Parigi, Montecarlo, e nel resto d’Europa, Massine accettò proprio in quell’anno anche la direzione del Festival Internazionale del Balletto di Nervi e vi creò una compagnia, il Balletto Europeo, che si esibì pure a Edimburgo. Il legame con l’Italia restò sempre strettissimo: l’artista moscovita aveva acquistato, all’inizio del secolo scorso, l’isolotto di Li Galli, in faccia a Positano, e poco alla volta lo aveva trasformato nel suo ritiro creativo; la sua famiglia lo conservò sino a che non passò nelle mani di un altro russo amante del Bel Paese, Rudolf Nureyev. Di là da quest’affezione paesaggistica, climatica e umana, Massine, tra i coreografi stranieri in Italia, fu senz’altro una delle presenze più feconde, durature (dagli anni Dieci ai Sessanta del secolo scorso) e capaci di creare proseliti, soprattutto al Teatro alla Scala.
